ŞEKER AHMET PAŞA
Osmanlı'nın bürokratik bir toplum olmasının doğal bir sonucu olarak, 19. yüzyılda asker kökenli ressamlar ağırlıkta olmuş; Batı anlayışındaki yeni resmin güçlü temsilcileri ise Paris'e gönderilenler olmuştur. Avrupa'ya sanatsal bir etkinliğe katılmak üzere giden ilk Türk padişahı olan ve birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet ederek saray koleksiyonu için tablolarını alan Abdülaziz [4] döneminde (1861-1876) Paris'e gönderilen Ahmet Ali Paşa (Şeker Ahmet) ve Süleyman Seyyid, Fransa'da, İzlenimcilik öncesi akademik anlayıştan etkilenmiş; natürmortlar ve diğer asker
Manzara, 1870’ler
Tual / Yağlıboya
43 x 61 cm.
Özel Koleksiyon
Osmanlı’da, Batılılaşma döneminde askeri okullara konulan perspektif dersleri, resim sanatını başlatan etkenlerden biridir. Eğitimleri sırasında, padişahın mal varlığını belgelemek amacıyla fotoğraftan resim yapan bu öğrenciler-ki Türk Primitifleri olarak anılırlar-resimlerine düşsel bir atmosfer eklemişlerdir. Bu resimlerdeki şiirsel, manevi güzellik anlayışı, doğada var olan her şeyin aynı ölçüde güzel olduğunu öne süren tasavvuf düşüncesiyle de ilişkilendirilebilir, şüphesiz.
ressamlardan farklı tutulması gereken bir anlayışta manzaralar yapmışlardır. Her ikisi de, akademik bir eğitim almalarına rağmen figür ressamı olmamış; Türk resminde etik boyutu da içeren figürlü anlatımın ve portreciliğin öncülüğünü yapan kişi, aslında Paris'e hukuk eğitimi için gönderilen Osman Hamdi Bey olmuştur.
Osman Hamdi Bey'in asıl önemi, artık "estetik amaçlı" eğitimin verildiği bir kuruma ihtiyaç duyulduğunu anlayarak, 2 Mart 1883 tarihinde Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi'ni hayata geçirmesidir. Osman Hamdi Bey öncesinde de böylesi bir girişim yok değildir. 1874 yılında P.D. Guillemet, Abdülaziz'in izniyle Pera'da, Kalyoncu Kulluğu mevkiinde bir resim okulu açmıştır. Daha çok azınlıkların devam ettiği bu okulu, Osman Hamdi Bey'in girişimleriyle kurulan Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi izlemiştir. Bu kurumun ilk müdürü olan Hamdi Bey, her ne kadar yıllar sonra Ali Sami (Boyar), "…Ressamlar da az acınacak halde değillerdi. İstanbul san'at âlemine mekteple beraber doğan, mekteple beraber ihtiyarlıyan M.Valeri tamamen alaydan yetişme bir ressamdı (…) Merhum Hamdi Bey bilmem onun nesini beğenmiş te mektebe hoca almıştı…" [5] eleştirisinde bulunsa da, çağdaşlarının figürü tercih etmemeleri ve figür çiziminin yapılmadığı bir akademinin "akademi" olarak nitelenemeyecek olması nedeniyle, kadroda azınlık hocalara görev vermiştir.
|
Ormanda Karaca, 1886-87
Tual / Yağlıboya
136,5 x 101 cm.
Özel Koleksiyon
Bildiğimiz gibi, Şeker Ahmet de Harbiye çıkışlıdır. Paris’e gittiğinde Gérôme ve Boulanger’nin akademik eğitiminden geçmiştir geçmesine ama o daha ziyade o yılların Paris’inde akademik anlayışın dışında kalan, Barbizon Okulu’nun etkisinde kalmış; Barbizon okulunun romantik tabir edilebilecek manzara anlayışı doğrultusunda resimler yapmıştır. Barbizon Okulu’nun etkilerini en çok yansıtan resimleri “Orman” konulu resimleridir. Teknik açıdan “dört dörtlük” resimler değildir elbette bunlar; ama Şeker Ahmet Paşa’nın resimlerini deyiş yerindeyse “gizemli kılan” da bu “yetersizliği” olmuştur.
|
Kuşkusuz, bu dönemde sanat ortamının şekillenmesinde katkıda bulunan bir diğer unsur, sergilerdir. Amacı her ne olursa olsun, askeri okulların programlarına alınan resim dersleri, 1832 yılında İstanbul'da yayınlanmaya başlayan ilk Türkçe gazete olan Takvim-i Vekayi ve sonrasında yayınlanan gazetelerde sanat konularına yer verilmiş olması, toplumun ilgisini çekme amaçlı sergilerin düzenlenmesine yol açmıştır [6]. 28 Aralık 1845'te Orecker adlı bir manzara ressamı sarayda bir sergi düzenlemiş; [7] 1863 yılındaki Sergi-i Osmanî'de resim için de bir köşe ayrılmış; 27 Nisan 1873'te ve 1 Temmuz 1875'te Şeker Ahmet Paşa tarafından düzenlenen sergilerle de [8] sanat piyasasının olmasa bile, sanat ortamının temelleri oluşturulmuştur. Bundan sonra, 1876'da Guillemet'nin akademisinde öğrenci çalışmaları sergilenmiş; 1880-1'de azınlıkların kulübü Club de l'ABC (Elifba Kulübü) iki sergi düzenlemiş; [9] bunları 1882-3'te Cormona adlı ressamın sergisi ve İtalyanların balmumu heykel sergisi izlemiştir. [10] 1883 sonrasında her yıl, Sanayi-i Nefise Mektebi'nde yıl sonu sergisi açılmış; Abdullah Biraderlerin fotoğraf atölyelerindeki sergiler, Beyoğlu Passage Orientale sergileri, 1901-03 arasında düzenlenen Salon sergileri, bu zincirin halkalarını oluşturmuştur.
Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde, sanat ortamının bir nebze de olsa renklendiği ve henüz İstanbul dışına çıkılamasa da saray dışına çıkılabildiği gözlemlenmektedir. Bunda II. Meşrutiyet'in (1908) getirmiş olduğu ortamın yadsınamaz katkıları olmuştur. Bu dönem, romanların da konu edindiği yanlış Batılılaşma hareketlerine sahne olmuşsa da, yanlış ya da doğru Batılılaşma, sarayın tekelciliğine son vermiş ve buradan akımlaşmalara varılarak bir Türk Resim Sanatı Tarihi oluşturulmuştur.
II. Meşrutiyet ile ivme kazanan çıkışlar, 1909 yılında, Halife Abdülmecid'in manevi koruyuculuğunu yapmış olduğu, [11] Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin kurulmasını sağlamıştır. 20 Kanunusani (Ocak) 1911 ile Temmuz 1914 arasında yayınlanan ve on sekiz sayıdan oluşan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, cemiyetin yayın organı olmuş; "amaçları, Osmanlı ülkesinde ressamlığın ilerlemesi ve ressamların geleceklerini garanti altına alacak koşulların sağlanması" [12] olan bu cemiyet farklı adlarla günümüze kadar gelmiştir. "Cemiyetin düzenlediği ilk ve tek büyük sergi, 1916 yılında açılan Galatasaray Sergisi'dir. Cemiyetin yazlık Galatasaray sergileri daha küçük boyutlardadır ve 1919 yılından sonra düzenlenmiş olan beş sergi, Türk Ressamlar Cemiyeti tarafından düzenlenmiştir." [13]
Hüseyin Zekai Paşa'nın yaşadığı 19. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başında 1914 Kuşağı (Çallı Kuşağı) dönemine dek sanat alanındaki gelişmeler yukarıdaki gibi özetlenebilir. Görüldüğü gibi, 1850 sonrasında, imparatorluğun tek sanat merkezi durumundaki İstanbul'da, sanatla ilgilenen farklı kesimlerin ve mesenlerin, sanatçı atölyelerinin varlığı, basının ve eğitim kurumlarının rolü, askeri ve sivil okullardaki sanat eğitimi, sanatçıların yurtdışında almış oldukları sanat eğitimi, sanatçıların kişisel eğilimleri, Pera'da yerleşmiş Levantenler'in, Türkiye'ye gelen ve burada çalışan yabancı sanatçıların katkısı ile oluşan sanat çevresinde oldukça karmaşık bir alt yapı, Germaner'in deyişiyle "bir kaos" izlenmektedir. [14] Yukarıda da değinildiği gibi, bu dönemde Avrupa'da eğitim gören sanatçıların yapıtlarında, aldıkları akademik eğitimin de etkisiyle figür ön plana çıkmaktadır. Gerek Paris'te Jean Leon Gérôme atölyesinde eğitim gören Osman Hamdi Bey, gerek Gérôme ile Courtois atölyelerinde çalışan Halil Paşa portrelere ve figürlü kompozisyonlara yer verirken; Alexandre Cabanel atölyesinde çalışan Süleyman Seyyid Bey ve Gustave Boulanger ile Gérôme atölyelerinde eğitim gören Şeker Ahmet Paşa, figürü ikinci plana itmeyi ve daha ziyade manzaralar ve natürmortlar ortaya koymuştur.
Osmanlı'nın bürokratik bir toplum olmasının doğal bir sonucu olarak, 19. yüzyılda asker kökenli ressamlar ağırlıkta olmuş; Batı anlayışındaki yeni resmin güçlü temsilcileri ise Paris'e gönderilenler olmuştur. Avrupa'ya sanatsal bir etkinliğe katılmak üzere giden ilk Türk padişahı olan ve birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet ederek saray koleksiyonu için tablolarını alan Abdülaziz [4] döneminde (1861-1876) Paris'e gönderilen Ahmet Ali Paşa (Şeker Ahmet) ve Süleyman Seyyid, Fransa'da, İzlenimcilik öncesi akademik anlayıştan etkilenmiş; natürmortlar ve diğer asker ressamlardan farklı tutulması gereken bir anlayışta manzaralar yapmışlardır. Her ikisi de, akademik bir eğitim almalarına rağmen figür ressamı olmamış; Türk resminde etik boyutu da içeren figürlü anlatımın ve portreciliğin öncülüğünü yapan kişi, aslında Paris'e hukuk eğitimi için gönderilen Osman Hamdi Bey olmuştur
Osman Hamdi Bey'in asıl önemi, artık "estetik amaçlı" eğitimin verildiği bir kuruma ihtiyaç duyulduğunu anlayarak, 2 Mart 1883 tarihinde Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi'ni hayata geçirmesidir. Osman Hamdi Bey öncesinde de böylesi bir girişim yok değildir. 1874 yılında P.D. Guillemet, Abdülaziz'in izniyle Pera'da, Kalyoncu Kulluğu mevkiinde bir resim okulu açmıştır. Daha çok azınlıkların devam ettiği bu okulu, Osman Hamdi Bey'in girişimleriyle kurulan Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi izlemiştir. Bu kurumun ilk müdürü olan Hamdi Bey, her ne kadar yıllar sonra Ali Sami (Boyar), "…Ressamlar da az acınacak halde değillerdi. İstanbul san'at âlemine mekteple beraber doğan, mekteple beraber ihtiyarlıyan M.Valeri tamamen alaydan yetişme bir ressamdı (…) Merhum Hamdi Bey bilmem onun nesini beğenmiş te mektebe hoca almıştı…" [5] eleştirisinde bulunsa da, çağdaşlarının figürü tercih etmemeleri ve figür çiziminin yapılmadığı bir akademinin "akademi" olarak nitelenemeyecek olması nedeniyle, kadroda azınlık hocalara görev vermiştir.
Kuşkusuz, bu dönemde sanat ortamının şekillenmesinde katkıda bulunan bir diğer unsur, sergilerdir. Amacı her ne olursa olsun, askeri okulların programlarına alınan resim dersleri, 1832 yılında İstanbul'da yayınlanmaya başlayan ilk Türkçe gazete olan Takvim-i Vekayi ve sonrasında yayınlanan gazetelerde sanat konularına yer verilmiş olması, toplumun ilgisini çekme amaçlı sergilerin düzenlenmesine yol açmıştır [6]. 28 Aralık 1845'te Orecker adlı bir manzara ressamı sarayda bir sergi düzenlemiş; [7] 1863 yılındaki Sergi-i Osmanî'de resim için de bir köşe ayrılmış; 27 Nisan 1873'te ve 1 Temmuz 1875'te Şeker Ahmet Paşa tarafından düzenlenen sergilerle de [8] sanat piyasasının olmasa bile, sanat ortamının temelleri oluşturulmuştur. Bundan sonra, 1876'da Guillemet'nin akademisinde öğrenci çalışmaları sergilenmiş; 1880-1'de azınlıkların kulübü Club de l'ABC (Elifba Kulübü) iki sergi düzenlemiş; [9] bunları 1882-3'te Cormona adlı ressamın sergisi ve İtalyanların balmumu heykel sergisi izlemiştir. [10] 1883 sonrasında her yıl, Sanayi-i Nefise Mektebi'nde yıl sonu sergisi açılmış; Abdullah Biraderlerin fotoğraf atölyelerindeki sergiler, Beyoğlu Passage Orientale sergileri, 1901-03 arasında düzenlenen Salon sergileri, bu zincirin halkalarını oluşturmuştur. 
|
Ormanda Yol, 1906
Tual / Yağlıboya
130 x 88,5 cm.
MSGSÜ İRHM
|
Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde, sanat ortamının bir nebze de olsa renklendiği ve henüz İstanbul dışına çıkılamasa da saray dışına çıkılabildiği gözlemlenmektedir. Bunda II. Meşrutiyet'in (1908) getirmiş olduğu ortamın yadsınamaz katkıları olmuştur. Bu dönem, romanların da konu edindiği yanlış Batılılaşma hareketlerine sahne olmuşsa da, yanlış ya da doğru Batılılaşma, sarayın tekelciliğine son vermiş ve buradan akımlaşmalara varılarak bir Türk Resim Sanatı Tarihi oluşturulmuştur.
II. Meşrutiyet ile ivme kazanan çıkışlar, 1909 yılında, Halife Abdülmecid'in manevi koruyuculuğunu yapmış olduğu, [11] Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin kurulmasını sağlamıştır. 20 Kanunusani (Ocak) 1911 ile Temmuz 1914 arasında yayınlanan ve on sekiz sayıdan oluşan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, cemiyetin yayın organı olmuş; "amaçları, Osmanlı ülkesinde ressamlığın ilerlemesi ve ressamların geleceklerini garanti altına alacak koşulların sağlanması" [12] olan bu cemiyet farklı adlarla günümüze kadar gelmiştir. "Cemiyetin düzenlediği ilk ve tek büyük sergi, 1916 yılında açılan Galatasaray Sergisi'dir. Cemiyetin yazlık Galatasaray sergileri daha küçük boyutlardadır ve 1919 yılından sonra düzenlenmiş olan beş sergi, Türk Ressamlar Cemiyeti tarafından düzenlenmiştir." [13]
|
Ormanda Yol, 1906
Tual / Yağlıboya
130 x 88,5 cm.
MSGSÜ İRHM
|
Hüseyin Zekai Paşa'nın yaşadığı 19. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başında 1914 Kuşağı (Çallı Kuşağı) dönemine dek sanat alanındaki gelişmeler yukarıdaki gibi özetlenebilir. Görüldüğü gibi, 1850 sonrasında, imparatorluğun tek sanat merkezi durumundaki İstanbul'da, sanatla ilgilenen farklı kesimlerin ve mesenlerin, sanatçı atölyelerinin varlığı, basının ve eğitim kurumlarının rolü, askeri ve sivil okullardaki sanat eğitimi, sanatçıların yurtdışında almış oldukları sanat eğitimi, sanatçıların kişisel eğilimleri, Pera'da yerleşmiş Levantenler'in, Türkiye'ye gelen ve burada çalışan yabancı sanatçıların katkısı ile oluşan sanat çevresinde oldukça karmaşık bir alt yapı, Germaner'in deyişiyle "bir kaos" izlenmektedir. [14] Yukarıda da değinildiği gibi, bu dönemde Avrupa'da eğitim gören sanatçıların yapıtlarında, aldıkları akademik eğitimin de etkisiyle figür ön plana çıkmaktadır. Gerek Paris'te Jean Leon Gérôme atölyesinde eğitim gören Osman Hamdi Bey, gerek Gérôme ile Courtois atölyelerinde çalışan Halil Paşa portrelere ve figürlü kompozisyonlara yer verirken; Alexandre Cabanel atölyesinde çalışan Süleyman Seyyid Bey ve Gustave Boulanger ile Gérôme atölyelerinde eğitim gören Şeker Ahmet Paşa, figürü ikinci plana itmeyi ve daha ziyade manzaralar ve natürmortlar ortaya koymuştur.
Orman (Detay)
Tual / Yağlıboya
140 x 181 cm.
MSGSÜ İRHM
Berger, resmi inceler; Avrupa’ya döner ama halen sorularının yanıtını bulabilmiş değildir. Taa ki, Heidegger’in, Düşünme Üstüne Söylev kitabının “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” bölümünü okuyana dek. Burada şöyle bir diyalog geçer: “…ufuğu ufuk yapan şeyle henüz karşılaşılmamıştır. Ufka baktığımızı söyleriz. Bu yüzden bakış alanı açık bir şeydir, ama bu açıklığın bizim bakışımızla bir ilgisi yoktur.” (John Berger, “Şeker Ahmet Paşa ve Orman”,Çev. Cevat Çapan, P Dünya Sanatı Dergisi, S.34, Yaz 2004, s.128.) Bu Heidegger okumasından Şeker Ahmet Paşa’nın resminin uzaklığın yakınına gelmekle ilgili olduğu sonucuna varır John Berger. Doğrudur da, Şeker Ahmet’in resmi, bizi Heidegger’in zaman kavramına götürür düpedüz. Heidegger’e göre, şimdiki zaman ölçülebilen bir zaman birimi değil, var olmanın, var olanın kendisini etkin olarak ortaya koymasının bir sonucudur. Orman ve ormandaki oduncu da böyle değerlendirilebilir nitekim. Oduncu ve katırı bu devasa ormanın içinde ilerlemektedirler ama bu ilerleme hissedilmez pek; daha ziyade zamanın durduğudur hissedilen…
Orman
Tual / Yağlıboya
140 x 181 cm.
MSGSÜ İRHM
John Berger’ın kafasını kurcalayan, üzerine yazı yazmasına neden olan resimdir “Ormanda Oduncu”. Şöyle diyor John Berger, yazısında: “…Daha bakar bakmaz beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu resim. Aslında bilmediğim bir ressamı tanımama yol açması değil, resmin kendisiydi bu ilginin kaynağı.” (John Berger, “Şeker Ahmet Paşa ve Orman”,Çev. Cevat Çapan, P Dünya Sanatı Dergisi, S.34, Yaz 2004, s.124.) Berger, yazısında resmin neden bu kadar inandırıcı olduğu ve Şeker Ahmet Paşa’nın bu resmi nasıl olup da böyle yapabildiği sorularından yola çıkıyor. Şeker Ahmet’in resmindeki renklerin, boya dokusunun, ton değişikliklerinin bir Rousseau’yu, bir Courbet’yi, bir Diaz’ı anımsattığını söylüyor ve ilk bakışta, İzlenimcilik öncesi döneme ait, tipik bir Avrupa resmi olarak görüyor. Ancak resimde bir ağırbaşlılığın olduğunu ve bu ağırbaşlılığın giderek bir özelliğe dönüştüğünü de ekliyor. Bu resmin perspektifini sorgulamaya başlıyor Berger. Şöyle ki: “Resmin perspektifinde, oduncu ve katırıyla resmin sağ üst köşesindeki ormanın sınır çizgisi arasında var olan ilişkide kendini hissettiren oldukça belirgin ve ince bir özellik bu. Sınır çizgisinin hem ormanın en uzak köşesi olduğunu, hem de uzaktaki ağacın (bir kayın ağacı belki) resimde bize en yakın görünen nesne olduğunu görüyorsunuz. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaç bu.”
